Portrait de pêche

Giuseppe Arcimboldo (1526-1593), L’eau – 1566 – Huile sur bois – 66,5 x 50,5 cm – Kunsthistorisches Museum, Vienne

Le bon vieil Arcimboldo est un peintre inusable. Ses « portraits composés » dans une accumulation de faune et de végétaux étonnent encore les artistes et les historiens de l’art. On s’émerveille toujours devant l’originalité et le détail de ses figures. Ses œuvres se moquent du temps qui passe ; Arcimboldo trône, souverain, au panthéon des peintres que les siècles n’ont pas défraîchis.

L’élément eau est incarné ici dans une sorte de masque de carnaval récapitulant le monde marin. Chaque centimètre carré est empli d’un poisson, d’un mollusque ou d’un coquillage. Rien n’est laissé au hasard. Tout se combine et s’entremêle dans un apparent fouillis – en fait, une construction savamment ordonnée, compacte et sans raideur. Le portrait est présenté de profil, à l’antique, comme sur une pièce de monnaie. Un requin aux dents régulières figure la bouche, la joue s’étire sur le plat d’une raie, l’oreille est la gueule crénelée d’une lotte blafarde et le plastron un assemblage de crustacés, de conques et de carapaces en tous genres. La tête est ornée d’un discret panache de corail rouge. Le collier et la boucle d’oreille – des perles de la plus belle eau… – atténuent l’aspect lugubre et angoissant de cet amas de poissons morts aux teintes froides et mouillées. La bouche est entrouverte – voracité du requin ou dernier râle ? – comme si ce paladin sorti tout droit des filets d’un pêcheur tenait le crachoir à quelqu’un.

Ce portrait fait partie d’une série de quatre allégories représentant les quatre éléments. La terre, le feu et l’air sont aussi des portraits qui suivent le même procédé dans une palette plus chaude. D’autres allégories les accompagnent, celles des saisons. Posées les unes à côté des autres, les profils se font face et semblent discuter. L’eau, la pêche, la mer, les fonds sous-marins offrent une dimension mystérieuse aux hommes de l’époque, inexplorée, ouvrant un champ nouveau à l’imagination.

Arcimboldo personnalise la nature, lui crée un visage. Deux niveaux de lecture, du moins dans l’état actuel de nos connaissances, sont possibles. Le premier, direct et immédiat, expose d’abord une forme globale avant d’en isoler les détails. Cette façon de faire colle étrangement à la théorie de la Gestalt – la psychologie de la forme – postérieure de cinq siècles à l’œuvre du peintre. C’est dire si l’inspiration d’un artiste aurait anticipée, sans en énoncer les préceptes, les méthodes d’investigation psychique formulées au XXe siècle. Les éléments scrutés de près sont d’une grande clarté naturaliste alors qu’en reculant de trois pas, ils s’estompent pour laisser place au visage.

Le second niveau de lecture est symbolique, comme l’affectionne la Renaissance, surtout la tardive comme ici, avec son goût pour les interprétations à tiroirs et les raisonnements serpentins. Chaque animal, chaque fruit, chaque légume ou chaque fleur n’est pas seulement représenté pour ce qu’il est : un animal, un fruit, un légume ou une fleur. Chacun est toujours porteur d’une signification. Nous en avons hélas perdu les clés. Les allégories d’Arcimboldo sont des rébus, des devinettes, une sollicitation des méninges à laquelle nous ne sommes plus en mesure de répondre. Le mode d’emploi s’est perdu dans les couloirs du temps. Retrouver ces subtilités par nos moyens modernes – déductions d’experts et de savants – est une entreprise beaucoup trop ambitieuse.

L’idée de composer des portraits artificiels par bouts d’éléments emboîtés les uns aux autres, et dans le but de troubler l’observateur, est une démarche typiquement maniériste – de ce courant artistique italien privilégiant la complication technique, la profusion, les figures biscornues et les grotesques. S’ajoute à cela une virtuosité dans l’art de juxtaposer les créatures les plus improbables pour en faire un ensemble qui se tient – bizarre, fantastique, indéchiffrable, mais harmonieux malgré la surcharge et l’invraisemblance. Arcimboldo est un novateur, malicieux et culotté, mais son savoir-faire est des plus sérieux. Il s’inspire des anciens, tirant son inventivité de l’antique tradition des masques bachiques (de Bacchus, avatar romain du Dionysos grec), constitués à partir d’éléments issus de la terre (vigne, raisin, vin) chers aux libations du dieu de la nature, de l’ivresse et de la licence ; c’est-à-dire, pour faire court, de la beuverie et de l’orgie.

Le peintre a offert ces tableaux à l’empereur du Saint-Empire et archiduc d’Autriche, Maximilien II de Habsbourg, dont il était l’artiste préféré. Originaire de Milan, il fut appelé à la cour de Prague et de Vienne pour travailler en tant que peintre, architecte hydraulique, mais aussi comme concepteur de décors de théâtre et organisateur de fêtes. Ses œuvres étranges et fantastiques divertissaient l’empereur et les courtisans, les troublaient aussi; ils n’avaient jamais rien vu de tel. L’engouement qu’il suscite encore aujourd’hui ne faiblit pas. Les modernes n’ont rien inventé. Les surréalistes qui pourraient être sous certains aspects ses héritiers – mais trop souvent gonflés d’arrogance et par là de vent – n’ont fait que décliner les audaces de cet authentique trublion qui avait des choses à dire et débordait de talent. Une déraison tellement cohérente, riche et subtile qu’elle nous est à présent devenue inaccessible.