Fragments d’hiver

Kasimir Malévitch (1878-1935), Village le matin après une tempête de neige – 1912 – Huile sur toile – 80 x 80 cm – The Solomon R. Guggenheim Museum, New-York

À la veille de la révolution d’Octobre, la Russie n’est pas encore le paradis communiste que certains attendent comme la panacée. Le basculement est proche mais l’aigle bicéphale porte encore haut ses couleurs. Trois facteurs dirigent l’empire vers quelque chose d’aléatoire : la pression réformatrice des élites intellectuelles, une aristocratie en voie de déliquescence et l’inéluctable poussée des masses. Un quatrième facteur, la guerre, précipitera la chute. C’est du moins ce que « l’examen dialectique de la situation », fait a posteriori par les vainqueurs, conclura « en toute objectivité ». Avant de verser dans la psychose collective, de longues années d’amorces intellectuelles et artistiques préparèrent le terrain. Ce Village est le symptôme d’un monde qui aspire au changement, l’œuvre d’un artiste qui prêcha par ses pinceaux l’avènement de l’homme nouveau.

Dans cette scène villageoise, Malévitch n’est pas encore tombé sous le joug de la mécanisation globale et de la dictature prolétarienne. Le moujik porte encore une barbe et des bottes de feutre, la babouchka son fichu et son Dieu au bout des doigts dont elle se signe à chaque occasion. Le campagnard koulak administre son lopin de terre sans être encore un ennemi de classe. Ce village sous la neige, à l’heure du départ vers les premiers travaux, est le souvenir d’une enfance passée à la campagne. Les paysans incarnaient alors l’humanité entière, à fort potentiel rédempteur. Le mot russe pour « paysan » n’était-il pas khristianin’ (христианин), « chrétien », avant d’être définitivement rayé du lexique officiel ? Malévitch, fils d’un ouvrier de la betterave, se souvient d’avoir hésité entre la terre et l’usine. La peinture s’imposa comme la voie du milieu.

L’avant-garde russe s’est focalisée sur deux points : le progrès technique et la revendication sociale. Malévitch, ici, s’attache aux deux. Ce paysage est une étape dans son œuvre, il cherche encore son expression propre. Le petit village tranquille sous son manteau de neige surgit d’une palette primaire sous une lumière opaque. La représentation, encore figurative, est fractionnée en tessons anguleux. Cette manière d’effiler et de segmenter les traits et les volumes s’appelle le « cubo-futurisme », une synthèse russe résumant les principaux courants artistiques européens : principes cubistes initiés par Cézanne, élan futuriste italien dans ses lignes dynamiques, ambiance naïve, un peu fauve, empreinte de folklore (néoprimitivisme). Ces artistes russes détournent les inventions occidentales pour les slavifier et les abréger. Par une géométrie purgée de ses dernières rondeurs, la peinture éclate et la figuration se dissout. L’art de Malévitch s’oriente naturellement vers une expression abstraite. Après 1920, quand les Soviets sont établis, sa nouvelle manière est enfin mûre.

Les artistes soviétiques veulent participer à la construction du monde nouveau. Une « discipline librement consentie » vise à faire table rase de la « décadence petite-bourgeoise », par trop incrustée dans les arts. Malévitch apporte sa pierre à l’édifice en devenant lui-même député au Soviet moscovite, professeur à l’Académie de Moscou, puis à Vitebsk, enfin à Petrograd. Il abandonne le cubo-futurisme pour une vision toute personnelle de la peinture, qu’il diffuse dans son enseignement. Cette « nouvelle sensibilité » balaye les anciennes références et semble s’accorder aux vœux économiques et sociaux du régime. Il plonge alors dans une profondeur émotionnelle et sans limites, un voyage flottant au milieu des formes pures, n’hésitant pas à lâcher la rampe de toutes les certitudes.

Une Croix noire sur fond blanc et, plus audacieux encore, un Carré blanc sur fond blanc font voler en éclat toute idée de figuration. Malévitch entend planer jusqu’à la « pure sensation des monochromes », dans la « suprématie de la pure sensibilité ». Le suprématisme est une abstraction libérée de tout. L’œuvre devient une nouvelle icône – non religieuse, mais un peu quand même – un puits métaphysique conduisant au-delà de l’au-delà. Le divin rôde encore mais ne se dit plus. Malévitch s’envole très haut. Ces confins sont difficiles d’accès pour les nouveaux cadres du régime, et probablement pas assez « constructifs ». La graine mystique enfouie dans l’homme est le dernier trésor que la grosse main soviétique ne pourra jamais écraser.

La politique culturelle stalinienne ne lui pardonnera pas ses envolées. La ficelle du ballon échappe au régime. Les artistes d’avant-garde aspiraient au progrès, pas aux régressions. Si, selon Lénine, « la confiance n’exclut pas le contrôle », la liberté ne semble pas exclure non plus la répression. Malévitch est allé trop loin dans ses espaces immatériels. Pour les autorités, l’abstraction absolue est un mur infranchissable et Malévitch, un « rêveur philosophique » qui essaie d’échapper par son art aux contingences du socialisme. On finit donc par l’arrêter. Lorsqu’il sort de prison, on le replace sur le droit chemin. Sa quête artistique muselée, il reprend bon gré mal gré son activité de peintre, et retourne, vaincu, à la figuration, dans un esprit plus conforme aux attentes officielles.

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Exposition « ROUGE. ART ET UTOPIE AU PAYS DES SOVIETS » du 20 mars au 1er juillet 2019 au Grand Palais à Paris.